Мария Рахманинова
«РЕПОРТАЖ С ПЕТЛЁЙ НА ШЕЕ»: ОЧЕРК О ПРЕМЬЕРЕ
С тех пор, как ушёл XX век, завелась среди смыслов и размышлений повседневного одна нота, с которой многие не только породнились, но и вовсе срослись. Звучит она как тоска по живому слову — за пределами больших нарративов коммерческой и этатистской культур.
После того, как умер андеграунд, приходится бродить по пустыне новой диктатуры, искать, надеяться и отчаиваться. И по-стариковски ворчать, что «теперь уже не то», лишь изредка наталкиваясь на по-настоящему живительные источники среди небольшого количества в целом умных и актуальных, но часто фрагментарных, холодных и герметичных художественных высказываний.
Среди таких «живительных источников» в разные годы — то полная экспозиция Филонова посреди звукового измерения его полотен (полученного с помощью синтезатора АНС), то грандиозный фестиваль Кифера с хтоничными Shortparis среди ночи, то SKIF. И вот уже как 10 лет — театр блистательного Джулиано Ди Капуа и гениальной Илоны Маркаровой.
Вчера в одной из комнат музея Шаляпина, затерянного в самой гофманской части Петроградки, состоялась премьера моноспектакля «РЕПОРТАЖ С ПЕТЛЁЙ НА ШЕЕ» — как всегда, вне менторски отчуждённого формата сцены, почти в полной темноте, с одной-единственной лампой по ту сторону грязного окна, освещающей контровым светом старую комнату с отклеившимися обоями и ветхим паркетом.
Аскетизм этой сценографии — не погоня за модным псеводоминимализмом некоторых современных площадок. Когда скольжение по светящейся поверхности гаджета становится постоянным внутренним фоном, судорогой ума, не дающей случиться встрече человека с самим собой и Другим, тогда едва ли способен помочь визуально насыщенный театр, обрушивающий на сцену мегаватты света, звука и видеопроекции. Год от года растущий информационный шум поглощает, и, тем самым, обесценивает, даже самый талантливый визуальный ряд. Поэтому наиболее действенным средством для очищения забитой перцепции зрителя оказывается именно такой формальный аскетизм — никаких громоздких декораций и профессиональных осветительных приборов. Только старая, пустая комната, утонувшая во мраке осенней улицы на Петроградской стороне.
Так тишина обретает визуальное измерение, а зритель — своего рода экран, на который его воображение, направляемое актрисой, проецирует собственные образы — яркие и блеклые, конкретные и едва уловимые. Таким может быть освобождение творческой силы ума от гнета виртуального, которое по своему бытийному устройству так далеко от фантазма, иллюзии, — тех мест, где человек издревле встречался с собой и миром, и которые ему всё реже удается посетить
Текст повествования с самого начала пронзительно испещрён странными картотечными перечислениями — в чём-то летовскими, в чём-то миллеровскими или даже павичевскими. Кажется, что коробку мироздания долго трясли чьи-то грубые, болезненные и насмешливые руки, а когда, наконец, бросили, все предметы в ней пришли в смятение, и теперь приходится заново собирать мир — из хаоса осколков бытия всех, кто присутствовал при его катастрофе: с чистого листа (и как бы что-то припоминая) изобретая способы картографирования, классификаций и созвучий.
Стилистически монолог Илоны Маркаровой — поток сознания, который выплёскивается между глыбами мёртвого века, обрастающего новой, но уже воспалённой плотью неизведанного сегодня. Это явно не только из неоднократного цитирования его не стихающей боли (например, во фрагментах о политических заключённых и репрессиях последних лет).
Видно это и из самой его формы, искушённо вспыхивающей то пушкинским романтизмом, то сырой тяжестью Достоевского, то мандельштамовским исступлением, но неизменно — сквозь новый голос, вопрошающий о ещё не пройдённом, не пережитом и не постигнутом — голос живой, но вобравший в себя весь мрак прошедших здесь веков, как и всякий среди живущих и вопрошающих сегодня.
На протяжении всего монолога присутствие повествовательницы кажется отнюдь не сценическим, но неким образом разомкнувшим собственную биографию зрителей, оказавшимся с ней как бы случайно и естественно в этой пыльной комнате, о памяти которой так страшно думать.
Кажется, именно такая комната — абстрактно-пустая, старая и тёмная, есть не только в опыте каждого из нас — где-то на задворках памяти, но и внутри нас самих — там, где мы размышляем, тоскуем и встречаемся с самими собой. Странной героине И.Маркаровой удаётся подобрать к ней ключи и зайти в неё, и остаться в ней на всё время монолога (и ещё немного — после).
«Репортаж с петлёй на шее» методологически как бы преодолевает кризис постмодернизма, впитав в себя лучшее из него -полифонию, орнаментальность, лёгкость, синтетичность и многомерность. С помощью них художники как бы помещают зрителя в абсолютное безвременье, сталкивая его с нестерпимостью самих феноменов истории. Так, постепенно мы перестаём понимать, о какой конкретно войне идёт речь (отсылки будто бы направлены к разным), но тем пронзительнее, то ли по-гераклитовски, то ли по-аристотелевски, предстаёт перед нами Война. То же — со страхом, унижением, расстрелами, самотождественностью, познанием и смертью.
Как и прочие спектакли театра Ди Капуа, «Репортаж с петлёй на шее» — высказывание довольно резкое и смелое, ничуть не уступающее в этом качестве акциям актуальных художников-перформансистов. Тотально акратический дух концентрированно присутствует в нём не меньше, чем в удивительной современной рефлексии о народовольцах «Жизнь за царя» («Золотая маска» и «лучший спектакль малой формы»в 2015 г., http://www.teatrodicapua.com/spektakli/zhizn-za-carya/), или в фантастической постановке «Слово и дело» в катакомбах Петеркирхе (премьера в 2016 г., http://www.teatrodicapua.com/spektakli/slovo-i-delo/).
Надежда Таршис «Петербургский Театральный Журнал»
Искусство лишено права на проповедь?
«Репортаж с петлёй на шее». Театро ди Капуа
Реж. Дж. ди Капуа. Худ. М. Исаев.
Варлам Шаламов сказал, как отрезал: лишено. После «Жизни за царя», после «Слова и дела», и опять почти в катакомбах, на этот раз в пространстве малого выставочного зала галереи «Борей», возник в Театре де Капуа новый спектакль. В самом деле, Репортаж с петлёй на шее только молитвой и может быть.
И всё же моноспектакль Илоны Маркаровой сродни Толстовской проповеди (мы не забыли этого персонажа в зачине «Жизни за царя»). В сложной композиции, придуманной ею, есть Толстой, наряду с Достоевским, Борхесом, Фучиком, Гроссманом, чеченским интервью журналиста Вадима Речкалова, взятым у Раисы Мустафаевой), и не только. Это котёл. Час с небольшим длится страстный монолог, обращённый к неподвижному силуэту сидящего на стуле спиною к нам человека (Андрей Жуков), — к одному из нас, немотствующих. Поэтика перечислений пронизывает спектакль (словно в песне Алексея Хвостенко «Прощание со степью»). Особенно настоятельно, как поминальный список, звучат имена народов, населяющих Землю, от А до Я. Заявленный энциклопедизм придаёт проповеди-молитве тотальный характер.
Всякое «добро», декларируемое религией ли, государством, партией, неизбежно оборачивается злом едва ли не большим, чем то, с которым эти институции борются в начале своего возникновения. Пушкин, Лермонтов, Мандельштам подтверждают эту аксиому. (Стихи звучат словно высеченные из камня, и это явление поэзии в её силе. И бессилии). Финальная песня Пита Сигера о девушках с цветами и убитых парнях обрывается хлопком выстрела и кровью, растёкшейся по стеклу подвального окна. Лаконическая сценография в этом трагическом действе — Максима Исаева (театр АХЕ).
Символично, что премьера играется на фоне боевых столкновений в Керченском проливе, когда украинский президент объявляет военное положение. Механизмы самоистребления, которые исследуются в театральном действии, сопутствуют ему в реальном времени.
Полутьма, в которой разворачивается спектакль, необходима для того, чтобы зритель сосредоточился на голосе актрисы, он, этот голос, и есть главное действующее лицо. Театр играет в полуподвале «Борея» (декабрьские показы пройдут в цокольном этаже музея Шаляпина), но и место действия – катакомбы на месте родного дома, где была библиотека в пятнадцать тысяч томов со своей топографией; выход наружу означает только гибель. Тексты, из которых состоит композиция, принадлежат сознательно авторам разных времён, стран и континентов. Наш Гоголь со своей (нашей) безумной тройкой, которой «сторонятся народы», — выразителен особенно. Илона Маркарова транслирует тревогу и горечь с такой эмоциональной амплитудой, на какую способна только эта актриса.
Театр в полушаге от радиоспектакля? Отнюдь. Да, ослепительная внешность Илоны Маркаровой только угадывается. В этой жуткой сказке не чудовище прячет лицо, а красавица. Происходит в очередной раз «выворачивание вывернутого». Обанкротившаяся цивилизация стоически демонстрирует свою несостоятельность. В тоннах пепла бьётся теперь сердце Клааса. Выход в «перемене ума», греческое «метанойя» переводится и как «покаяние». Но чтобы это произошло, надо сначала до этого ума добраться сквозь кровавые завалы истории. Именно этим и занят спектакль Ди Капуа. Он даёт философскую пищу, при том что одновременно максималистски актуален.
Существен хронологический зигзаг, проделанный театром. «Жизнь за царя» — XIX век, «Слово и дело» — XVII-й, и вот теперь жгучая современность. Главным субъектом этой четырёхсотлетней петли Клио (лётчик Нестеров отдыхает) становится самосознание человека, эта бесконечная ярмарка заблуждений.
Артистка не играет роль — она помогает нам понять нашу.
Алёна Мороз. pluggedin.ru
Рецензия на спектакль «Репортаж с петлей на шее», Театро Ди Капуа. Где цветы? Где все маки?
Темный подвал, грязное окошко, на его фоне – силуэт женщины. Перед ней на стуле спиной к залу молча сидит седой мужчина с бородой (но ее зрители так и не увидят). Женщина зябко обхватывает себя руками, нервно поправляет непослушную прядь. И рассказывает свою историю пленницы, жертвы войны, в которой, как в капле воды, отражается вся мировая история истреблений – от зари времен, знание о которых сохранилось лишь в сказках.
Этот спектакль «Театро ди Капуа» только кажется простым и однозначным. На самом деле он головокружительно сложный и станет удовольствием для гурмана, готового разбирать переплетенные сюжеты и удивляться неожиданным смыслам. Виртуозный монтаж документальных источников (интервью Раисы Мастаевой Вадиму Речкалову, дневника Ромы Кравченко-Бережного, брошюры «Треблинский ад»), философских манифестов (например, Гарегина Нжде, автора армянской националистической идеологии), художественной литературы (Гроссмана, Достоевского, Хармса), лирики (Пушкина, Лермонтова, Мандельштама) в обрамлении остроумного и неочевидного замысла придает ему неохватный масштаб.
Повествование начинается с описания борхесовской «Вавилонской библиотеки»: «…Все возможные комбинации орфографических знаков на всех языках, подробнейшая история будущего, автобиографии архангелов… верный каталог библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательства фальшивости верного каталога, правдивый рассказ о твоей собственной смерти». Этот моноспектакль – такая же Библиотека: одновременно о прошлом и о будущем, реальном и вымышленном, том, что случилось, может случиться и обязательно случится когда-нибудь. Сквозь подвал пятиэтажки в разрушенном Грозном просвечивают застенки Гестапо, сидящие в подвале люди слышат, как над их головами разворачивается вооружение всех эпох одновременно, стол жутковатого майора Валеры, чудовища из сказки — бесконечная скатерть-самобранка с яствами со всего мира. Красной нитью монолог прошивает перечисление национальностей по алфавиту. Все они воевали или воюют, победили или были стерты с лица земли. В этом – страшная инерция спектакля: с последней буквой все закончится, и конец не будет счастливым.
Филолог в зрительном зале торжествует: спектакль соединяет литературу и жизнь как стороны монеты. Вселенная – это бесконечная библиотека, а писатели – ее сочинители и провидцы: сюрреализм Хармса откликается в описании Треблинки, в образе птицы-тройки появляется танк с пленной чеченкой на броне. Осмысленность и идеальный порядок Библиотеки противопоставляется бессмысленности мира людей. В конце книги растащат солдаты – и никто не будет в этом виноват: «Мы же не для себя, для шефа». Впрочем, этот факт ничего не изменит, потому что на самом деле «библиотека останется неизменной – неподвижная, нетленная, бесполезная». Она не спасет мир от хаоса, только вновь запустит алфавитный порядок.
Закончится «Репортаж…», и кто-то подумает: нет ни выхода, ни смысла, и зачем тогда спектакль? Чтобы выдавить слезу и в миллионный раз рассказать о том, что война – это плохо? Не торопитесь с суждениями, поищите между строк! Где-то там ответ, в одном из томов бесконечной Библиотеки. В рассказе женщины, которая на вопрос «Вот интересно, а ты кто по нации?» отвечает: «Я – лазы, я – лао, я – ладдины, я – лакцы, я – латыши, я – латгальцы, я – лаку, я – литовцы… я – луры. Я – продукт биологии и культуры». Которая, подобно Шахерезаде, рассказывает сказки своим будущим убийцам в надежде предотвратить неотвратимое. Которая длит свою мрачную исповедь перед лицом таинственного старца. И которую не минует чаша сия. В ее хрупкой фигуре человека, который идет к чудовищам, чтобы выручить кого-то, жертвует собой, чтобы заложников не расстреляли, терпит пытки, чтобы не предать товарищей высверкивает образ Спасителя. Жертвы человечества, в котором мир – это короткая передышка между войнами. Она – то самое оправдание, которое ищут люди в борхесовской Библиотеке. Она – доброта, святое зернышко, потерянное в шелухе абстрактного добра, под знаменем которого вершатся самые страшные злодеяния. Но, хоть и будут те, кто разглядит ее сущность, она потеряет все и погибнет, обвиненная во всех преступлениях мира – от манипулирования рынком и преднамеренного банкротства до оскорбления чувств верующих и репоста экстремистской информации. И расцветет мак на грязном окне, как вечный огонь. И выхода, конечно, нет. Но есть смысл.
Этот спектакль не открывает новых континентов, он рассказывает старую историю, но делает это так изобретательно и изящно, что однозначно заслуживает внимания. Еще одна причина его посмотреть – это безумно красивая Илона Маркарова, с ее чеканным профилем, статуэточным силуэтом и тонкими чуткими руками. И впечатляющим интеллектом: именно она – автор компиляции текстов.
Виталий Ильин
«Репортаж с петлей на шее» и не только…
Уже на своем исходе год 2018 открыл для меня безусловно лучшую актрису СПб – Илону Маркарову. Ничего не знать о ее существовании и вдруг увидеть Божественную вживую!
Даже если это и эмоциональная переоценка, и она не из семьи небожителей, то тогда она, уж точно, та, которую господь поцеловал и поцеловал неоднократно.
Почти подряд три декабрьских спектакля «Театро Ди Капуа» :
— «Жизнь за царя»;
— «Слово и дело»;
— «Репортаж с петлей на шее» (премьера).
Спектакли эти — одновременно:
— и открытие нового театра,
— и открытие режиссера – Ди Капуа,
— и открытие автора текстов (все та же удивительная И. Маркарова), воскресающих исторические факты и документы, и, преломляющего их в сегодняшнюю реальность,
— и, конечно же, открытие актрисы, убедительность каждого слова, каждой интонации которой, завораживает и пронзает.
«Репортаж с петлей на шее» – это, своего рода, чистилище, что явлено нам, чтобы растеребить черствеющие наши души, как крик вечной истории человечества, когда добро незаметно и легко мимикрирует в безудержное зло.
Текст этого моноспектакля – его плоть, соткана великим мастером и соткана восхитительно.
Сценография предельно лаконична (т.е. проще невозможно) и совершенно изумительна.
Зритель размещается так физически близко к происходящему, что, пожалуй, даже моргнуть опасается, чтобы не спугнуть состояние завороженности.
Актриса наполняет властительным обаянием и держит в напряжении все пространство и зрительские души. Ее величественная интеллигентность, поставленность, красота и сила голоса, как отражение природы Грузии, где прошло ее детство, покоряют, ворожат и очищают.
Это искусство и искусство высочайшего уровня!
“Город зовет”
Новый спектакль «Театро ди Капуа» ставит под сомнение эти наши прекраснодушные фантазии. Начиная и строя весь спектакль на автоматическом перечислении национальностей, на обрывках художественной и до боли документальной прозы, на окрике палачей и тихого повествование жертвы авторы спектакля покажут нам, что этот автоматизм страшный, роковой. Что там, где один человек поставил себя над другим, начинается кровавая баня и всё разумное немедленно отступает, чтобы дать прорваться гною бессознательного, иррационального, закопанного в наши души. В ход идёт всё – интервью арестованной террористки, письма Райха или мечты Борхеса, стихи Пушкина или горькие страницы Гросмана. Так отчаявшийся солдат встаёт из окопа и начинает палить из всего подряд, чтобы поднять свой взвод в атаку.
Взвод не поднимается. И только мы зрители в пустой, сжатой в коробку комнате ошалело смотрим как разворачивается перед нами этот кровавый дискурс, этот страшный трип. В котором вдруг оказываемся все мы и ничего не изменить, ничего не поделать.
Одна актриса и никаких декораций, лишь спиной к нам сидит человек. То ли следователь из небесной канцелярии, то ли один из этих… Но вдруг весь этот сценический минимализм оживает под игрой великолепной Илоны Маркаровой, и мы оказываемся в мире, где ничего не работает, где слова добро, свобода, патриотизм становятся своей противоположностью, где законы диктуют , озверевшие от безнаказанности палачи, а жертвы покорно идут на бойню! Но даже в этом мире, ужасном и кошмарном вдруг находится место человеческому состраданию и красоте.
Зрителю, которого хватают за шиворот в самом начале спектакля и не отпускают до самого финала остается только катиться на этих страшных каруселях, дивиться этому жуткому каталогу нашего бессознания, чтобы потом оставшись один на один с этим вопросом «Как такое вообще было возможно?», каждый ответил на него сам.
Идите на этот спектакль, смотрите на то, что вам никогда не покажут в обычном театре. Это то, что уже находится среди нас, то, что мы не хотим видеть и замечать, то чего мы боимся, но будто заколдованные не верим в это сами. Это наше будущее, остановить, предотвратить которое и пытается этот удивительный спектакль в котором соединились предостережение и история, стихи и проза, документ и вымысел. В котором жертвы и палачи высказываются с такой откровенностью, от которой становится страшно, но быть может этот страх и есть то человеческое, ради которого вообще создан театр».
Три трагедии: «Жизнь за царя», «Слово и дело», «Репортаж с петлёй на шее»
Режиссер: Джулиано Ди Капуа
«Жизнь за царя» (2014 год), «Слово и дело» (2016 год), «Репортаж с петлёй на шее» (2018 год) — три спектакля Театро ди Капуа, не обозначаемые авторами как трилогия, но воспринимаемые именно таким образом. Они произрастают на одной художественно-смысловой почве и пронизаны страстью, созвучной пафосу древнегреческой трагедии.
В центре древнегреческой трагедии — конфликт человека и бога, человека и Судьбы. Судьба непреодолима, неисполнение воли богов, предрекающих судьбу, чревато гибелью, но человек все-равно решается на борьбу. В противостоянии надличностным силам, часто воплощающим несправедливость, в желании не подчиняться, а изменять мироустройство, человек обретает высшее оправдание своему существованию. В спектаклях Театро ди Капуа последовательно осуществляется та же самая попытка. Разные, в подавляющем большинстве документальные, тексты, легшие в основу спектаклей — словно голоса отдельных людей, сливающиеся в один. И это голос человека, осмелившегося взглянуть в глаза «богу» российской действительности от XVII до XXI века — тоталитарной системе. Судьба человека предрешена — от спектакля к спектаклю звучит тема оплакивания. В «Жизни за царя», посвященным членам исполнительного комитета партии «Народная воля», их поминают стаканом водки с черным хлебом. В финале «Слова и дела», основанном на документах XVII века, связанных с церковным расколом, ставят свечи и «отпевают» крестьян, дьяков, служилых людей… всех тех, кто пострадал, на кого писали и говорили «слово и дело», кто сам его говорил. В «Репортаже с петлёй на шее», в центре которого — история мирной жительницы Грозного, пережившей чеченские кампании, актриса списком поминает людей всех национальностей и народностей: убитых, пострадавших от войн, геноцида, прощается с ними песней о цветах, что предназначались живым, а стали цветами погребальными… И тем не менее, человек есть, его голос различим сквозь время и пространство. Как птица феникс, с каждым новым спектаклем возрождается вызов несправедливому мироустройству. От невозможности стоять в стороне.
«Жизнь за царя», «Слово и дело», «Репортаж с петлёй на шее» — это поиск, варианты ответа на вопрос, как человек существует и выживает в тоталитарной системе. Кто-то, как персонажи «Слова и дела» пишет доносы, жалобы, прошения, уповая на власть. Кто-то, как персонажи «Жизни за царя» начинает борьбу, обреченную, но небессмысленную. А кто-то, как героиня «Репортажа с петлей на шее» пытается сохранить библиотеку, эту культурную квинтэссенцию, а сохраняет — добро и человечность.
Яркая театральность спектаклей соединяется с глубоким содержанием, тема варьируется и развивается. Финальный спектакль трилогии, «Репортаж с петлёй на шее, высвечивает и еще одну, очень важную составляющую. Все спектакли трилогии — это попытка разглядеть то надличностное, божественное, что не имеет отношения к узко понимаемым категориям «добра», «зла», но непосредственно соотносится с человеком. С каждым из нас.
Как и древнегреческая трагедия, спектакли трилогии опираются на текст и актёрское исполнение. Литературной основой служат документы эпохи (в «Репортаже с петлей на шее» звучат художественные произведения, но содержательно они выступают в роли документов времени). Расположение текстов на протяжении действия, их соотношение между собой создают драматургию каждого спектакля, которая строится не на развитии сюжета, а на развитии темы. Текстов много. Они распределены между небольшим количеством актеров. В спектаклях «Жизнь за царя» и «Слово и дело» актеры играют по несколько ролей, границы которых очевидны зрителю. Актерская игра существует в амплитуде от эксцентрики до психологического портрета, выполненного в экспрессивной манере. В «Репортаже с петлёй на шее» ролей как таковых нет; все тексты исполняет одна актриса, усиливая то гротескное, то лирическое звучание.
Спектакль «Жизнь за царя» посвящен жертвам партии «Народная воля»; в основе его лежат письма народовольцев, документы, связанные с их преследованием. В процессе спектакля они располагаются от освещающих общественные темы, к очень личным, имеющим отношение к частной жизни народовольцев. Словно настраивается фокусировка зрителя: от внешнего — политических убеждений и взглядов, которые можешь и не разделять, к внутреннему, личному, понятному и близкому каждому.
Актерски «Жизнь за царя» полностью построена на соотнесении эстрадных номеров (цыганский романс Илоны Маркаровой, мариачи Павла Михайлова, Александра Кошкидько и Игоря Устиновича, выступление Деда Мороза и Снегурочки — Александра Кошкидько и Илоны Маркаровой) и монологов, реализованных в психологической манере. «Номер» создается там, где текст связан с политическим актом. Дед Мороз и Снегурочка рассуждают про политическое убийство и изготовление взрывчатки, «цыганка» пропевает историю покушения Веры Засулич на Трепова. Когда же речь заходит о причинах поступков персонажей, о том, что их толкает на борьбу, то возникает психологический портрет. Соседство с гротескным, нарочито-театральным, усиливает драматизм звучания этих монологов. Николай Клеточников (речь на суде) в исполнении Игоря Устиновича — нравственный, думающий и чувствующий человек со своей живой болью. Софья Перовская (письмо к матери от 22 марта 1881 года) в исполнении Илоны Маркаровой — сильная и верная себе до конца, трогательная в любви и тревоге за мать девушка.
В финале «Жизни за царя» звучит монолог, исполненный Илоной Маркаровой — последнее слово на суде Веры Фигнер, подводящее итог существования партии «Народная воля». В этом монологе — боль, злость, не оправдание, не объяснение, но принятие судьбы, носителями которой выступают безмолвствующий народ, общество, бесстрастный исторический процесс. Подготовленный всем ходом спектакля, он звучит особенно сильно, слова словно материализуются — ведь и сегодня, по сути, «темная реакция», и сегодня народ безмолвствует, а общество молчит.
Жанр спектакля «Слово и дело» обозначен, как «драматическая оратория для шести голосов и баяна», и спектакль соответствует форме крупного музыкального произведения для хора. Как в древнегреческом театре хор представлял собой совокупный «глас народа», так и в «Слове и деле» актеры, воплощающие более двух десятков текстов доносов, челобитных, прошений, представляют собой коллективный портрет жителей Руси всех времен. Во всем — масштаб и размах. Авторство текстов охватывает чуть ли не все общественные страты: от людей совсем неизвестных, без лица и имени (крестьяне, торговые люди, новгородские люди) до сыгравших значительную роль в истории государства (патриарх Никон, протопоп Аввакум). Документы: от частных, порой очень наивных просьб и прошений, до имеющих государственное значение, связанных с церковным расколом и последовавшими репрессиями. Исполнение: от частушки до церковного пения. Тексты и их исполнение сопоставляются друг с другом: они то перетекают один в другой, словно партии, разложенные по голосам, то звучат на контрасте. Роли решаются через найденную психологическую черту, жест; часто присутствует ирония, отстраненный взгляд на персонажа. Например, доносчица в исполнении Илоны Макаровой — это женщина без лица (ее лицо буквально закрыто черным платком), с дрожащим тоненьким голоском и дрожащей же рукой. Все в ней такое слабосильное, жалкое и подленькое, как и ее просьба к государю Алексею Михайловичу — разрешить доносить на ересь не открыто, а тайно. Напрашивающийся в доносчики дьяк в исполнении Александра Кошкидько — очевидно пьющий, абсолютно уверенный в своей правоте и даже симпатичный в своем незамысловатом лицемерии, вор и преступник. Если читать его речь всерьез, то становится страшно: человек пишет «покаяние», в котором на самом деле оправдывает свои преступления (хищения из казны, убийство жены), доносит и просит сделать его доносчиком «официальным» — включить в приказ тайных дел. Исполнение этой челобитной перпендикулярно содержанию — это один из самых смешных «номеров» спектакля. И здесь видим то же, что и в «Жизни за царя» — прием совмещения страшного текста с нарочито-игровым исполнением. В этом — дистанция, увеличивающая напряжение текста и верность театральной природе, требующей динамики действия, захвата зрительского внимания. Весь спектакль сквозь эксцентричную игру, гротеск, комическое, неумолимо проступают слова доносов — вечной трагедии человечества.
В финале персонажи обращаются к богу на православный манер — через образ отпевания. Актеры разъединяют конструкцию, которая служила им помостом на протяжении действия, расставляют ее части, крупные закрытые деревянные ящики-параллелепипеды, вдоль переднего края игровой площадки. Потом, со свечами в руках, идут вдоль образовавшегося ряда, останавливаясь у каждого, произнося списком имена тех, чьи доносы, челобитные, просьбы, письма, звучали в спектакле — так священники читают Псалтырь над гробами. В это время, у задника, Илона Маркарова, словно плачея, исполняет песнь, слов которой не разобрать, а только захватывает тебя поток монотонного речитатива и вокализируемых, раскачиваемых «о». Здесь речь идет уже не о жертвах, связанных с деятельностью конкретной политической партии, как было в «Жизни за царя», но о жертвах исторического процесса, политического строя России. Так спектакль выводит тему на новый виток — виток обобщения и большего художественного охвата.
«Репортаж с петлей на шее» сыгран в другом регистре, чем предыдущие. В нем тоже используется большое количество текстов, но исполняются они одной актрисой и выстраиваются иным образом. Если относительно предыдущих спектаклей можно говорить о «горизонтальном» построении: это документы, письма, обращения, авторство которых вполне конкретно, то в «Репортаже…» тексты выстраиваются по вертикали: от документальной истории жительницы Грозного Раисы Мастаевой, пережившей чеченскую кампанию, до отрывков текстов, утрачивающих в спектакле связь с авторством: о разрушениях войны, о геноциде, о сущности добра и зла, до поэзии
Сама история Раисы Мастаевой глубока и трагична. Это история человека мужественного и думающего, не боящегося войны, понесшего потери, но сохранившего в себе человечность, доброту и свет. За всю жизнь она собрала огромную библиотеку в 15 тысяч томов, ради нее осталась в Грозном, провела долгие месяцы войны в подвале дома вместе с полусотней соседей, наблюдая за разрушениями, смертями, подвергаясь риску быть убитой и вернулась домой в тот момент, когда военные ее библиотеку выносили. Можно было взять только эту историю и спектакль получился бы. Но авторам нужно было другое.
История мирной жительницы Грозного здесь — это то, что нужно постоянно держать в поле зрения, но ею взгляд не ограничивается. Это точка, не позволяющая нашему взгляду расфокусироваться, потеряться в огромной и страшной действительности. Крупный кадр, выхваченный из непрерывного потока общего. Все остальные тексты уходят корнями в историю героини и прорастают из нее, словно из зерна — дерево. На стыке текстов происходит смещение и масштабное расширение смысла. Вот актриса от лица героини рассказывает о том, что «…военные ушли. Только мусор от них остался» и следом— отрывок из брошюры «Треблинский ад»: «…вещи лезут из лопнувшей земли, из незаживающих ран ее. Вот они полуистлевшие сорочки убитых, брюки, туфли, позеленевшие портсигары, колесики ручных часов, перочинные ножики, бритвенные кисти, подсвечники, детские туфельки с красными помпонами, полотенца с украинской вышивкой, кружевное белье, ножницы, наперстки, корсеты, бандажи…». Все эти обломки человеческих жизней, теперь уже никому не принадлежащие и утратившие свой смысл вещи — это ведь тоже «мусор», оставшийся после военных, но какой страшный «мусор»…
Слова Раисы Мастаевой словно поверяются общечеловеческим опытом войны. Повествование спектакля все время словно пульсирует и меняет амплитуду движения: то сосредотачиваясь на частной истории человека, то разрастаясь до истории человечества; то апеллируя к житейскому, бытовому, то — к духовному, поэтическому; то конкретизируя место и время, то намеренно порывая все связи, отправляясь вглубь истории и культурного опыта.
Отрывки из документов, выбранные Илоной Маркаровой для спектакля, образны и по-своему поэтичны. По своему звучанию они не спорят со вплетенными в ткань спектакля текстами художественными. И даже зачитываемые на протяжении всего действия списки (типов оружия и оборонных сооружений, блюд кухонь мира, киностудий и, прежде всего, народностей и национальностей) воспринимаются не как каталожное перечисление, но как увлекающая вереница слов в стихотворении, повторяющийся нескончаемый мотив в песне.
Когда Илона Маркарова читает отрывки из документов и художественных текстов, она словно и не играет, а проговаривает общечеловеческую глубинную боль. Когда она произносит монологи от лица Раисы Мастаевой, ее исполнение более психологично, театрально (центральная сцена — беседа с майором Валерой, выполнена в гротескной манере). Во время действия из зала в определенные моменты раздается одинокий, не подхватываемый зрителями смех — смеется присутствующий на спектакле режиссер. Этот смех перпендикулярен серьезности и поэтичности произносимых текстов, он заземляет, возвращает внимание зрителей к театральной природе спектакля и к собственному положению. Так делаются видимыми границы — от настоящего, текущего, осязаемого момента до общечеловеческих вопросов о добре и зле, о том, что делает нас людьми. Это тоже — амплитуда движения спектакля.
Если «Жизнь за царя» и «Слово и дело» обращались к конкретному историческому моменту и трагедия человека разворачивалась в его контексте, то «Репортаж с петлей на шее» не привязывается к таковому. Здесь история отдельного ли человека, безымянных ли жертв войн и геноцида, понимается как мета-история, как путь человечества; отсюда и обобщенность образов, поэтичность текстов. «Репортаж с петлей на шее» — это хор голосов, слитый в монолог, который каждый зритель может соотнести с собой. Спектакль словно разворачивает зрителя к самому себе, подымая общечеловеческие вопросы.
Театро ди Капуа, через дистанцию прошлого, через отстранение, предлагает взглянуть на современность. Это — не призыв к конкретному действию, не прямая попытка что-то объяснить, изменить, но оптика, позволяющая увидеть то вечное и непреходящее, что свойственно нашей российской действительности. Засвидетельствование времени. Смелый взгляд в лицо «бога» — нашей (опять) тоталитарной системе. В этом — смелость, политичность и трагическое звучание спектаклей.
Анна Карышева
Анна Карышева
О
спектакле «Репортаж с петлей на шее».
Театро Ди Капуа
Отправная точка –
погруженное в вечерний сумрак пустое
пространство небольшой комнаты. Лампа
накаливания в заоконном пространстве,
свет которой направлен внутрь, на всех
нас – актеров и зрителей, словно на
допрашиваемых или исследуемых. Треугольник
игрового пространства: основание –
первый ряд зрителей; вершина — актриса
(Илона Маркарова), по одну сторону от
нее – сидящий в кресле, лицом к окну,
спиной к зрителям человек (Андрей Жуков);
по другую — развернутый к единственному
источнику света отражатель.
На
протяжении действия актриса располагается
спиной или в профиль по отношению к
окну, поэтому лицо ее не бывает освещено.
Изредка выхватывает черты рассеянный,
почти смешанный с темнотой, свет от
отражателя. Зритель видит абрис, силуэт
фигуры, облаченной в свободные черные
одежды, тонкие линии рук, изломанные
волны волос, но не лицо, не глаза. Эта
фигура может принадлежать молодой
женщине, а может и старой. Эти руки,
волосы, профиль – еврейке? армянке?
грузинке? Звучащий голос – голос человека
на грани, когда не до тонкой эмоциональной
нюансировки; этот голос чей: исповедующегося?
проповедующего? взывающего? Психологизм
в игре актрисы сведен к минимуму, игра
надиндивидуальна.
Свой монолог актриса
обращает к сидящему в кресле человеку,
который во время всего действия никаким
образом не вступает в контакт ни с ней,
ни с присутствующими. Кто этот немой
зритель, молчаливый свидетель? И в этом
ли персонаже находится объект ее
обращения, «точка схода» художественного
текста спектакля?
Спектакль начинается
с рассказа о библиотеке, которая «была
здесь, в этой комнате», которую на
протяжении жизни любовно собирала и
хранила безымянная героиня повествования.
Подробно описываемая воображаемая
библиотека разрастается до образа
скрупулёзно собираемой и накапливаемой
человечеством культуры. Библиотека
утрачена, как позже узнаем – бездумно
растащена военными, исполнителями чужой
воли. А культура?
Библиотека – это еще
и образ слова, вписанного в историческую
память человека. Слово становится
главным в ткани спектакля, его звучание
— ведущим в актерском исполнении.
Смешаны
художественные и документальные тексты,
прозаические и поэтические, те, что
моментально распознаются (самый яркий
— отрывок «Птица тройка» Н.В. Гоголя) и
те, которых зритель может и не знать.
Тексты сопоставляются, проникают друг
в друга, смешиваются, как цветные
стеклышки в калейдоскопе, создают новые
узоры, порождая более глубокие и
обобщенные смыслы. Охват, пространственный
и временной, широк: от русской литературы
до европейской; от Чеченских кампаний
(повествование строится вокруг интервью,
взятого во время войны у мирной жительницы
Грозного), вглубь времен и назад, ко дню
настоящему (за что сегодня могут
расстрелять человека?). В название
спектакля вынесено наименование книги,
написанной в нацистской тюрьме Юлиусом
Фучиком, но содержание спектакля уводит
дальше, чем страшное прошлое Второй
Мировой войны. Упоминаемый в спектакле,
высвеченный историей геноцид евреев,
лишь световое пятно среди тьмы преступлений
– прошедших и возможных – человека над
человеком. Тема спектакля – геноцид
вообще, война, уничтожение одними –
других. Вне времени, вне территориальной
принадлежности, социального и исторического
фона.
В
этом смысле спектакль жесток, как жестоки
озвучиваемые, предлагаемые к осмыслению,
рассуждения о том, что мир – это состояние
усталости, а война – это инстинкт, что
даже самое человечное из вероучений,
христианство, принесло множество
страданий, что преступления никогда не
совершаются во имя зла, но звучащее в
лозунгах «добро», понимаемое узко,
односторонне, ведет к разрушениям
большим, чем мифическое «зло».
Настойчиво
вклиниваются в повествование, перебивают
ритм (так сбивается дыхание, так проступает
боль) перечни, словно на автоматизме
зачитываемые актрисой: это перечисление
блюд всевозможных кухонь мира, киностудий,
военных устройств, машин и орудий разных
назначений и времен, но главное —
национальностей. Народы и национальности
зачитываются по алфавиту, от «а» до «я»,
как список тех, к кому обращена речь
(или как поминальный список), и когда
будут названы последние – приблизится
к финалу и сам спектакль. Исчерпывающий
перечень, основанный на том, что людей
разделяет физически, сосуществует в
спектакле рядом с тем, что это разделение
преодолевает, что только и способно
отвлечь от «звериного»: страстно,
одухотворенно звучат стихи и финальная
песня.
Внутрь комнаты направлены
слова, голос, свет лампы.
Точка схода
– продукт биологии или культуры?
-человек.
“Темная комната, заколоченные окна, очертания книжных шкафов у стен – и одно-единственное окошко, через которое пробивается свет. На фоне –хрупкий женский силуэт. Взлрагивающие плечи, забко кутающиеся в плащ., тонкие пальцы, нервно заправляющие выбивающуюся прядь волос, точеный профиль: и горький, полный боли и силы монолог..
Библиотека 15 тысяч томов. Спасая библиотеку, пытаемся сберечь память, осознание самих себя, подвал, где спасаются люди, в чьем городе идет война. Ничья война и всех одновременно. Доброта, которая так отличается от «добра».. и это «добро» ничто по сравнению с добротой. Горечь. Земля-открытая рана, уже не могущая впитывать и поглотить в себя кровь, людей, вещи, книги, дома.. Лопающаяся, выбрасывающая на поверхность. Кто я? Я адыги, бирманцы, валийцы, галы.. Тексты разделяет речитатив-перечисление народностей.. поминальный список, по алфавиту. Часовой механизм, и обратный отсчет уже запущен..
Уловив закономерность, со страхом ожидаешь букву «Я»-конца,..
Илона Маркарова – невероятная актриса, она держит зал, не отпуская ни на минуту, ни на секунду.. Это рассказ и очень личный. И от лица всех людей на планете.. Это множество лиц, мноэетсво национальностей и языков- и в этом многоголосье каждое «Я» часть одного целого, слитого воедино..
Это рассказ жительницы Грозного и мировая история истребления. Это рассказ всех, ставших заложниками и жертв войн. Это огромный пласт документальных источников (интервью Раисы Мустафаевой Вадиму Речкалову, дневника Ромы Кравченко-Бережного, брошюры «Треблинский ад»), философских манифестов, текстов Гроссмана, Достоевского, Хармса, Пушкина, Лермонтова, Мадельштама, Гоголя, смонтированные, прочитанные, прожитые так, что тишину в зале можно разрезать на куски. И еще какое-то время после финальной фарзы, в замирании слов, не можешь придти в себя. И после спектакля это послезвучие будет отдаваться еще очень долго. Это нужно смотреть. Правда. А потом помолчать.
Лёха Никонов. 11.2018
«Они забрасывали еще живых людей гранатами в ямах и наблюдали потом, как земля двигалась под напором шевелящихся тел, это на них не действовало. Они расстреливали бесконечные ряды людей, выстроенных над дорожными рвами. Они перед погромом отделили всех специалистов, предложили им выбрать по одному ребенку из своих детей и возмущались, впадали в бешенство, когда эти несчастные отказывались работать, прося, чтобы их расстреляли вместе с семьями».
из дневника Ромы Кравченко-Бережного «Детская книга войны»
Нам всё время кажется, что времена другие , что безумие , проявившись однажды и будучи наказанным уже никогда не проявится в этих своих страшных, бесчеловечных формах. Мы не такие и это никогда не повторится!
Новый спектакль «Театро ди Капуа» ставит под сомнение эти наши прекраснодушные фантазии. Начиная и строя весь спектакль на автоматическом перечислении национальностей, на обрывках художественной и до боли документальной прозы, на окрике палачей и тихого повествование жертвы авторы спектакля покажут нам, что этот автоматизм страшный, роковой. Что там , где один человек поставил себя над другим, начинается кровавая баня и всё разумное немедленно отступает, чтобы дать прорваться гною бессознательного, иррационального, закопанного в наши души. В ход идёт всё – интервью арестованной террористки, письма Райха или мечты Борхеса, стихи Пушкина или горькие страницы Гросмана. Так отчаявшийся солдат встаёт из окопа и начинает палить из всего подряд, чтобы поднять свой взвод в атаку.
Взвод не поднимается. И только мы зрители в пустой, сжатой в коробку комнате ошалело смотрим как разворачивается перед нами этот кровавый дискурс, этот страшный трип. В котором вдруг оказываемся все мы и ничего не изменить, ничего не поделать.
Одна актриса и никаких декораций, лишь спиной к нам сидит человек. То ли следователь из небесной канцелярии, то ли один из этих…Но вдруг весь этот сценический минимализм оживает под игрой великолепной Илоны Маркаровой и мы оказываемся в мире, где ничего не работает, где слова добро, свобода, патриотизм становятся своей противоположностью, где законы диктуют , озверевшие от безнаказанности палачи, а жертвы покорно идут на бойню! Но даже в этом мире, ужасном и кошмарном вдруг находится место человеческому состраданию и красоте.
Зрителю, которого хватают за шиворот в самом начале спектакля и не отпускают до самого финала остается только катиться на этих страшных каруселях, дивиться этому жуткому каталогу нашего бессознания, чтобы потом оставшись один на один с этим вопросом «Как такое вообще было возможно?», каждый ответил на него сам.
Идите на этот спектакль, смотрите на то, что вам никогда не покажут в обычном театре. Это то, что уже находится среди нас, то, что мы не хотим видеть и замечать, то чего мы боимся, но будто заколдованные не верим в это сами. Это наше будущее, остановить, предотвратить которое и пытается этот удивительный спектакль в котором соединились предостережение и история, стихи и проза, документ и вымысел. В котором жертвы и палачи высказываются с такой откровенностью, от которой становится страшно, но быть может этот страх и есть то человеческое, ради которого вообще создан театр.
Мария Калмыкова
Бессмысленная доброта
Я вновь в Театро Ди Капуа .
Теперь на спектакле «Репортаж с петлей на шее».
Я пошла одна. Я вообще люблю ходить везде одна. Впечатляться искусством. Ну или с очень близкими людьми. А тут и подавно причина- после игры Илона Маркарова, я вообще не могу разговаривать. В этот раз заметила, что не всегда даже слышу как она говорит. И вот почему:
Илона создаёт пространство и создаёт измерение, куда проваливаются все кто сидит на спектакле. На создание уходить примерно 5-10 минут, потом ты отключаешься и падаешь. После того как провалился, сразу попадаешь в Мир, в котором и происходит все действие спектакля . Это интерактивная реальность, где ты в эпицентре событий. Этот прием достигается чрезвычайно камерной обстановкой театра, где актеры играют буквально среди зрителей, и мощной актерской игрой, в спектакле #репортажспетлейнашее — игра одного актера — Илона Маркаровой, второй актер сидит спиной молча. Лично мне не всегда удается слышать что говорит Илона , наверное это и не важно, так как внутри ты видишь свое «кино», которое она помогла создать и образы сцен мелькают перед глазами.
Мне нравится, что Театро Ди Капуа меняет свои места локации. В этот раз спектакль шел в музее Дом-музей Ф.И. Шаляпина в Санкт-Петербурге на старинной улочке Графтио на Петроградке, где величественные дворцовые дома 150 лет стоят не тронутые.
Я приехала заранее и решила побродить перед спектаклем и тут с досадой поняла, что позабыла купить цветы актерам.
Проходя мимо винного бутика, я придумала, что бутылка мною некогда любимого Matsu El Picaro и плитки горького изысканного шоколада чем хуже цветов?
Проваливаясь на спектакле в другую реальность, последнее что я успела подумать, что в сумочке у меня есть милые открытки и нужно обязательно перед вручением вина, успеть что то написать в открытке и подарить, но конечно забыла. Какой там! Я даже не сразу поняла, что конец игры.. и вот это вот включение света и резко вставать… В общем, записочку написала позже и надеюсь Илона Маркарова увидит ее.
Сложно сказать о чем спектакль. Если скажу, что о жизни в концлагере — но это не совсем так. Как всегда поднимаются глубокие темы, которые вне времени.
Сходите.