Надежда Таршис, Борис Аксельрод “Петербургский Театральный Журнал”, 2014
НАРОДОВОЛЬЦЫ И ОБЭРИУТЫ
Какие выкрутасы выписывает история! Ее фигурное катание поражает. Пируэт, исполненный актерским ансамблем спектакля, дорогого стоит. Заумная спираль, закрученная Клио, становится сюжетом. Метаморфозы, которые претерпело отношение к народовольцам в девятнадцатом, двадцатом и вот уже в двадцать первом веках, стали его живым нервом. Улицы, носившие имена террористов (Желябова, Перовской, Халтурина, Каляева), снова заголосили по-революционному. Зритель оказывается будто бы в музее-квартире заговорщиков. Их страстное стремление к свободе, пассионарная готовность к самопожертвованию обжигают — и тут же иронически переосмысляются лицедеями, в силу исторической дистанции знающими гораздо больше, чем их герои; возникает драматичное сопряжение с нашей эпохой тотального цинизма.
Эта двусмысленность ситуации (сшибка наивно-страстного прошлого и полумертвого настоящего) порождает ощущение абсурдности. Зрители, герои спектакля, да что там говорить — страна в очередной раз оказываются у разбитого корыта. История сожрала время. Ее двойные тулупы уже давно осточертели. А елка с горящими свечами не может восприниматься иначе как цитата из Введенского. «Елка у Ивановых» продолжается. Как когда-то написал обэриут Игорь Бахтерев: «Я понял вдруг, что много лет/Истории ловлю скелет».
Два разительно контрастных, разделенных промежутком в двадцать с лишним лет, письма Льва Толстого к царям и жгучий, от Достоевского, парадокс о теракте (это пролог спектакля в исполнении Андрея Жукова) сразу втягивают зрителя в упомянутую историческую спираль, начинают тему и задают высокую драматическую планку. Четверо актеров (Илона Маркарова, Александр Кошкидько, Павел Михайлов, Игорь Устинович) преображаются многократно (около двух десятков персонажей!), с захватывающей самоотдачей, им доступен полный спектр — от фарсовых нот до трагедийной высоты. Документ оказывается подлинной театральной материей, отлично организованной режиссером. По эмоциональной насыщенности это почти опера, хотя оркестрован здесь именно актерский ансамбль как таковой. Музыка же введена с хирургической точностью. Порой документ звучит на фоне музыки (Бетховен), порой он поется: цыганский романс, песня Высоцкого говорят текстами «Народной воли».
Перед нами партитура исторической спирали, политая слезами и кровью, и это человеческий документ, снайперски попадающий в фокус сегодняшнего времени. Спектакль мощный, при всей своей камерности, — страшный, горький и вдохновляющий, при этом полный настоящего театрального драйва. Актеры и подают надежду. Может быть, красное колесо, наконец, по инерции совершает свои последние обороты, и мы еще увидим не «стеб да стеб кругом», а…
Премьера была сыграна в квартире-мастерской на Моховой улице, а теперь вот в «Борее» на Литейном (как когда-то памятный «Мрамор»).
Татьяна Джурова “Петербургский Театральный Журнал”, 2014
Спектакль начинается с доносящегося в полутьме издалека голоса Андрея Жукова. Голос приближается, Андрей Жуков, который безо всякого грима выглядит как представитель эпохи, проводит нас вглубь «Борея», туда, где на стенах работы современных художников — фантазии на тему «Народной воли». В глаза бросается инсталлированный в раме топор и картинка со звероподобного вида мужиком, подымающим над головой бревно, и подписью — кого-то из «митьков».
Если в начале февраля, когда «Жизнь за царя» показывали в одной из квартир на Моховой, это рифмовалось со сходкой подпольщиков, то теперь низкое сводчатое помещение «Борея» намекало на казематы Петропавловки. У Жукова, как у приговоренного смертника, на шее табличка: «Ф. М. Достоевский», которую он потом сменит на «Л. Н. Толстой», когда начнет читать письма писателя к царям — Александру III и Николаю II, разделенные примерно двумя десятками лет… В первом, от лица еще писателя — обращение к государю. Во втором — уже от лица пророка и философа — к «брату»… С просьбой о прощении, о том, что для победы над «злом» и «насилием» необходимо выдвинуть идею более светлую и прекрасную, чем та, ради которой умирают террористы.
Спектакль Театро Ди Капуа сделан по документам эпохи, но он не документален по средствам подачи. Он документален по сумме ощущений, вынесенных с него, по попаданию текста в место и время, в не готовое мириться с порядком вещей человеческое сердце.
Артисты, занятые в спектакле, как не героизируют тех, от имени кого произносят текст, не выводят их в роли святых и великомучеников, так и не развенчивают идею террора. Они заставляют увидеть явление в его полноте и сложности, в исторической перспективе, как сумму разнообразных мотивов (и личностных, и социальных) и как сумму последствий… Тем более мучительных для нас, для нашего восприятия, что история совершила виток и здесь, на новом круге событий, нам (зрителям спектакля) только-только предстоит их пережить…
Это замечательные актерские работы Илоны Маркаровой, Александра Кошкидько, Игоря Устиновича, Павла Михайлова. Портретных зарисовок нет. Перед нами письма, воззвания, судебные речи, мемуары Веры Фигнер, Софьи Перовской, Андрея Желябова, Макара Тетерки, Николая Кибальчича, Веры Засулич, Степана Халтурина и многих других… Образы в каком-то смысле собирательные, но это не революционные типажи, а «темы», отталкивающиеся от текста, от ситуации, разработку которых смело можно назвать музыкальной.
Мельчайшие подробности покушения на Трепова — как россыпь панических крупных планов; полубезумные требования провести вентиляцию в камеру и выдать журнал «Отечественные записки»; сердитое письмо матери; простодушная просьба — накануне казни — рассмотреть проект воздухоплавательного аппарата… Мозаика интонаций: откровенная патология, стыдливая задушевность, фанатизм, паясничанье и, наконец, глубоко осознанное и прочувствованное понимание невозможности мириться с существующим порядком вещей вкупе с пониманием предопределенности своей судьбы, бессмысленности жертвы, самоубийственности поступка, предчувствием «большой крови» вслед за малой… И в то же время — невозможности поступить иначе.
Собравшиеся за столом у рождественской елки террористы скандируют свои речи под аккомпанемент мексиканского трио гитаристов, произносят ритмизованные монологи на мотив песни Высоцкого, исполняют как политическую частушку, грузинское многоголосье или фламенко, читают манифесты от лица Деда Мороза. Артисты существуют страстно. Но страстно — по отношению к своим персонажам. Карнавализация образов задает дистанцию. Дистанция (они — не мы, не узники Болотной и не «пена дней») заставляет ощущать, чувствовать, глубоко переживать временную, историческую перспективу, повторяемость событий, трагическую причинно-следственную вязь.
В какой-то момент Илона Маркарова зажигает свечи на елке. Кажется, спектакль заканчивается, когда они полностью сгорают.
Марина Дмитревская Блог “Петербургский Театральный Журнал”, 2014
Что
кажется мне интересным в этом непростом
спектакле.
Театр взял материал, очевидно
рифмующийся с нынешним временем
социального протеста, взял документы
столетней и более давности — и открыл
речи народовольцев средствами
панк-театрализации, этаким намеком на
“пусси райот”. Как девушки вопили:
“Богородица, Путина прогони”, — так
народовльцы поют свои речи то под
Высоцкого, то как цыганский романс
(каждому документу — свой жанр) – и это
дает doc.
принципу отстранение, иронию и пафос
одновременно. При этом собрание паяцев
и экстравагантных кривляк происходит
в реальном интерьере старой квартиры,
за чашкой чая, под абажуром. И когда
Илона Маркарова исполняет куски, поданные
в чисто психологической манере (а такой
контрапункт играет большую роль) — эти
моменты становятся кульминационными.
Тексты
о режиме звучат крайне современно, но
герои лишены однозначной оценки, это
сложный коктейль из искренности и
театральщины, истовости и глупости. А
в итоге — трагическая мысль о повторяемости
времени, о невозможности жить так, как
мы живем, о преступном режиме и фриках,
желающих изменить режим. Но — фриках.
Но — желающих…
Дмитрий Циликин, «Деловой Петербург», 2014
Скрежет времени
Можно было просто взять речи на суде, показания, мемуары, переписку народовольцев — было бы достаточно для сильного эмоционального впечатления: тексты ударяют сами по себе.
С самого начала, когда публика, собравшаяся в галерее «Борей», где играют «Жизнь за царя», еще не расселась, замечательный человек Андрей Жуков — врач, фотограф, художник–перформансист — читает письма Толстого Александру III и Николаю II (по всей видимости, первое, где Лев Николаевич обращается к императору «Вы, Русский Царь», подсказало Александру Сокурову словосочетание «русский Президент» в ставшем широко известным открытом письме Путину по поводу телеканала «Дождь»). Толстовские слова звучат с обжигающей злободневностью. А слова Михаила Грачевского: «Я не только считаю себя вправе защищаться с оружием в руках при нападениях на меня правительственных агентов, я считаю даже нравственно обязательным для себя защищать точно так же и других от их произвола»? А слова Софьи Бардиной: «Я вообще думаю, что усилия единичных личностей подорвать государства не могут. Если государства разрушаются, то это обыкновенно происходит оттого, что они сами в себе носят зародыши разрушения»? А душераздирающий отчет о том, как народоволка Геся Гельфман, родив в тюрьме, медленно и мучительно умирает от разрыва промежности, ребенка отнимают (этот отчет бесстрастно, отчего он звучит еще ужасней, оглашает тот же Жуков)?
Однако режиссер Джулиано ди Капуа и его актеры не довольствуются «правдой документа». На этом материале они сочинили изощренный виртуозный театральный текст. Сценограф Сергей Гусев выстроил в зальчике «Борея» комнату какого–нибудь разночинца или курсистки: стол, простенькие венские стулья, сбоку самовар, наряженная елка, позади дверной проем, закрытый портьерой.
Казалось бы, бытовой натурализм с чаем и мандаринами предполагает такую же кинематографически достоверную игру, тем более что зритель буквально в полуметре. Однако играют в остро театральной манере. Монологи Веры Фигнер, Степняка–Кравчинского, Кибальчича, Гриневицкого, Засулич, Перовской и других превращены в жестокий романс или в речитатив в сопровождении трех квазимексиканских гитаристов, в балаганное представление с Петрушкой, в поток горячечного захлебывающегося гаерски–глумливого почти что бреда, они сопровождают раздумчивое застолье, положены на изящное (но и опасное — пламя спички вот–вот опалит пальцы) зажигание свечек на елке, кто–то может в ярости вскочить на стол, а вот гаснет лампа под уютным абажуром, и во мраке фонарик выхватывает лица, луч дрожит, создавая нервное мелькание…
Илона Маркарова — актриса в Петербурге известная, и про нее известно, что актриса она хорошая. А вот про Игоря Устиновича, Павла Михайлова и Александра Кошкидько, к стыду своему, не знал. Кинулся узнавать: учились они бог весть где, заняты во всяких независимых проектах. Кошкидько, кстати, как оказалось, я видел в паре спектаклей Театра на Литейном, да не запомнил. После «Жизни за царя» не запомнить их и не узнавать потом — нельзя. Судя по всему, ди Капуа унаследовал талант своего учителя — выдающегося педагога Вениамина Фильштинского: разглядеть и раскрыть способности.
Обычный театр все больше утрачивает связи с действительностью, с временем, протекающим за его стенами. А театр документальный, политизированный и т. п. чаще всего предлагает пусть ярко публицистическое, но мало художественное высказывание. Тем дороже редкое соединение в одном спектакле животрепещуще актуального содержания с творчески полноценной формой.
Лилия Шитенбург «Город — 812», 2015
Приглашение на казнь
Этот спектакль играют редко: слишком часто приходится менять «явочные квартиры». Впрочем, это тоже входит в правила игры: спектакль о народовольцах, для пущей конспирации названный в честь оперы Глинки, перемещается по Петербургу, собирая публику то в галерее «Борей», то в редакции журнала «Звезда», то еще где-то, словно заметая следы и уходя от шпиков. В тесном помещении, до отказа забитом зрителями, — то ли квартирник, то ли нелегальная сходка. На самом деле разницы почти что нет.
Этот материал, казалось бы, еще вчера был школьным. «Народная воля», хождение в народ, Засулич стреляет в Трепова, убийство Александра II, улица Желябова, улица Перовской, вы жертвою пали в борьбе роковой… Впрочем, нет, это было уже позавчера, а вчера: бомба-«сардинница» в «Петербурге» Белого, пророчества в «Бесах», «хруст французской булки» как официальный образ дореволюционной России, Большая и Малая Конюшенные, и главное – устойчивые ассоциации со словом «террористы». Пожалуй, и этого исторического парадокса было бы достаточно для того, чтобы сделать спектакль. А актриса Илона Маркарова (автор идеи) и режиссер Джулиано ди Капуа пошли еще чуть дальше, не просто закольцевав сюжет (какая-нибудь коротенькая вульгарная аллюзия на день сегодняшний убила бы театр), но сделав бесконечный бег по кругу принципом построения спектакля. Радиус у этого исторического круга очень маленький – словно вы топчетесь на месте, и только голова отчего-то кружится.
Еще на темной лестнице Андрей Жуков, мгновенно убеждая в аутентичности происходящего лекторской повадкой и внушительной бородой, зачитывает письма Льва Толстого двум государям. Разница между письмами – двадцать лет. В первом – Александру III – просьба о христианском прощении «первомартовцев». Во втором – Николаю II – последнее предупреждение великого старца: «Треть России находится в положении усиленной охраны, то есть вне закона. Армия полицейских — явных и тайных — все увеличивается. Цензура дошла до нелепостей запрещений, до которых она не доходила в худшее время 40-вых годов. Религиозные гонения никогда не были столь часты и жестоки, как теперь, и становятся все жесточе и чаще. […]Самодержавие есть форма правления отжившая, могущая соответствовать требованиям народа где-нибудь в центральной Африке, отделенной от всего мира…» Второе письмо написано в ожидании близкой смерти: «Мне не хотелось умереть, не сказав вам того, что я думаю о вашей теперешней деятельности…» Это и есть камертон спектакля: свое право говорить и быть услышанными его герои заслужили смертным приговором.
«Явочная квартира» в «Жизни за царя» оставляет живым «музейным экспонатам» крохотный кусочек пространства: стол накрыт скатертью, окна завешены, лампа под абажуром отбрасывает мягкий свет, елка с игрушками в углу, свечи, мандарины, гитара. Ночные посиделки, застывший Новый год остановленного времени, вечные наши кухни с вечными спорами о «судьбах России». Хозяйка прекрасна, гости настроены философически. То ли, по Достоевскому, «вотировать собрание», то ли так за кремовыми шторами чаю выпить.
Мемуары, судебные речи, воззвания, личные письма, протоколы, выступления и тексты листовок – «голосам из хора» нет нужды петь в унисон, у каждого героя своя партия, никакой гармонии нет, чем больше разлада – тем острее правда. Актеров за столом четверо, но персонажей куда больше, между ними подчас мало общего, и «внутри» одного исполнителя могут уживаться или спорить несколько голосов. Слова Веры Засулич, Веры Фигнер, Андрея Желябова, Николая Кибальчича, Геси Гельфман, Степана Халтурина и других – не повод к разоблачению «господ бомбистов» и не оплакивание героев, а всего лишь неистощимый источник противоречий. От оправдания к осуждению и вновь – по кругу – за время спектакля зритель успевает проделать путь несколько десятков раз. Мучительная досада от невозможности остановиться, уютно зафиксироваться хоть на какой-нибудь позиции, умело нагнетаемая спектаклем тоска по определенности – все это делает «Жизнь за царя» одним из самых драматически напряженных петербургских спектаклей.
Причем это не внутренние споры между «да» и «нет» — в спектакле мало однозначного, революционные настроения с их иллюзиями и разочарованиями прожиты Илоной Маркаровой, Александром Кошкидько, Павлом Михайловым и Игорем Устиновичем едва ли не во всем многообразии оттенков. Первые самоотверженные «хождения в народ» – и первый ужас от реального убожества, голод и нищета в среде рабочих – и радостное доносительство, омерзительная, почти сладострастная жестокость убежденных террористов – и самодовольное зверство полицейских чинов. Жалобы на недостаток свежих журналов и свежего воздуха в крепости, трогательный Кибальчич, требующий перед казнью рассмотреть проект его летательного аппарата, — и растерзанная тюремщиками беременная Геся Гельфман. Тут дело не в «красноречивых свидетельствах», а в неприятном итоге: наивность, чистосердечная вера в ценность жизни (хотя бы и своей) сегодня удивляет и впечатляет неизмеримо больше бесчеловечности.
Парадоксален и способ актерской игры в спектакле. Почти ни один кусочек текста не оставлен без трюка, каждый сыгран через какое-либо отстранение: народная песня, грузинский акцент, простонародная манера, еще какой-то акцент, поэтический распев, хрип «под Высоцкого», частушечные прибаутки, мелодекламация, «сказочная» интонация Деда Мороза («дедушка» сладко курлычет о политическом убийстве) и так далее. Тут нет прямой логики, текст и манера редко согласны друг с другом, чаще работают на контрасте. Закоренелый злодей строит планы теракта, по-кафкиански ползая по стенам и «натурально» выпуская наружу хитрого беса. Пламенная Засулич вспоминает о неудачном покушении в страстном восторге цыганского жестокого романса (Илона Маркарова временами демонстрирует поистине трагический темперамент). Чем дальше художественные ряды – тем страннее действо и острее гротеск. И в этом создатели спектакля правы: все, о чем рассказывают герои, — это «умонепостигаемая», чудовищная, фантастическая реальность.
Прозаические «тихие» моменты, изредка прерывающий эти бури отчаяния, то пародийного, комического, то горького, оказываются неожиданно пронзительными: как рассказ бывшего полицейского осведомителя, вставшего на сторону революционеров, или смиренная просьба вчерашнего бунтаря: покинуть Россию навсегда, с тем чтобы не возвращаться туда «даже легально». И еще раз – с микроскопическим содроганием внутреннего отвращения: «Даже легально».
Точки в этом спектакле нет и быть не может. В финале – монолог подсудимой, в котором вновь – ни единого вывода о вине или подвиге, но лишь трагический вызов: «Они будут слушать!» Они – публика. Текст обрывается как раз перед тем, когда будет произнесено «последнее слово».
Спектакль оказался достоин своих героев. «Театро ди Капуа» сделал бомбу.
Павел РУДНЕВ “Петербургский Театральный Журнал”, 2015
Из небытия
«Жизнь за царя» Джулиано ди Капуа – петербургский спектакль о народовольцах
Театральный Петербург часто выдает работы совершенно аномальные, которые невозможно встретить более нигде, даже в полиморфной театральной Москве, и которые выламываются даже из вполне устоявшегося сегодня мейнстрима эксперимента. В какой-то момент утеряв это звание, Петербург, где сегодня есть масса мест для театрального поиска, по-прежнему держит по праву звание столицы российского театрального авангарда.
Спектакль
Театро ди Капуа сделан таким образом,
чтобы адаптироваться под любое помещение,
куда артистов запустили. В этом суть
замысла – мы попадаем на спектакль,
словно на встречу на конспиративной
квартире: ощущение таинственной сходки
под покровом ночи, встречи на скорую
руку, на коленке. Временно, случайно,
урывками, опасаясь слежки. Все то, что
в «Бесах» Достоевского, а также в
бесчисленных театральных интерпретациях
этой сцены, изображается карикатурно,
здесь исполнено – нет, не серьеза,
конечно же, а попытки понимания,
вчувствования.
Зеленая
лампа, самовар со скудным угощением,
деревянные стулья, покрытый скатертью
столик, рождественская елка. Скромные
люди с печальными, горящими глазами.
Они могут быть веселыми или сосредоточенными,
артистичными и яркими, но все равно на
них лежит заряд обреченности. В этом
заряде выражается то отношение, которое
сегодня может быть проявлено к террористам
XIX
века: фигурам отталкивающим (и в этом
смысле в спектакле нет ничего, чтобы
можно было назвать пропагандой), но
вызывающим человеческое сочувствие.
Что
может сегодня интересовать зрителя в
забытых историей и обществом народовольцах?
Собственно, именно это: почему ранее
так сильно помнили и отчего так поспешно
забыли. На фоне социальной нестабильности,
протестных настроений и выступлений,
оказываются интересными персонажи,
которые еще совсем недавно, в советское
время, были чтимыми героями, именами
которых называли улицы, а теперь, во
время антилиберального поворота,
выпавшими в обойму «предателей
России».
Закономерный
интерес к народовольцам, который сегодня
– вне риска, поскольку речь идет об
исторических персонажах – говорит нам,
прежде всего, о том, как быстро формируется
контркультура: по-настоящему привлекательно
именно то, что нельзя, с чем оперировать
– рискованно. Деструктивность
народовольцев – факт ясный, не требующий
доказательств: в одной из сцен взрыв
бомбы сравнивается по степени воздействия
с сексуальной кульминацией, выбросом
накопившейся энергии. И тут же вся
фрейдистская ирония выстраивается
здесь моментально.
В
2014 году оказывается закономерным создать
спектакль, основанный на документальных
свидетельствах, где была бы интересна
психология преступника вне оправдания
его действий. Важен путь, логика душевных
мытарств, предпосылки и причина
решительности. Ведь сегодня, как и тогда,
очевидным становится факт: как и тогда
в России социальное расслоение достигло
той точки, когда появляется поколение
людей, готовых жертвовать своей жизнью
ради достижения общественного блага.
Это не было характерно для 1990-х и 2000-х,
это стало характерно для 2010-х. И в этом
смысле петербургский спектакль о
народовольцах – прямое продолжение
темы, заявленной в значительном
петербургском спектакле «Антитела» об
убийстве антифашиста Тимура
Качаравы.
Повторю,
в спектакле Джулиано ди Капуа нет ровным
счетом ничего, что бы могло быть обозначено
как «пропаганда терроризма». Напротив,
в сущности, мы видим глубоко несчастных,
замученных самими собой и запутавшихся
людей. Но людей неравнодушных и обожженных.
Спектакль нам рассказывает не о том,
что надо бороться с самодержавием, а
том, как самодержавие доводит молодых
и, безусловно, честных людей до радикализма.
Мы, в самом деле, видим этот путь: как
рассасывается иллюзия за иллюзией, как
любая позитивная социальная деятельность
разбивается о стенку равнодушия системы.
Очень важен рассказ народовольцев о
попытке войти в гущу народа, об образовании
и лечении крестьян. Молодых интеллигентов
встречало царство невежества и нищеты,
живущее в грязи, не знающая норм гигиены,
не видящая потребности даже в бане.
Лечить бессмысленно, бессмысленно
образовывать – если в основе политической
системы не заложены принципы уважения
каждой конкретной человеческой жизни,
где к человеку адресуются как к
массе.
Спектакль
начинается с письма Льва Толстого о
народовольцах: в нем классик пишет
справедливые вещи – бессмысленно
бороться со стихийными революционерами,
нужно эффективно использовать энергию
переустройства общества, это горение
и желание жертвовать собой ради общества.
Нужно включаться в диалог с ними, делиться
конкретной работой. Петербургский
спектакль показывает поколение
народовольцев как поколение людей, не
знающих куда приложить свою силу и
молодость, людей, которым не нашли
применения.
Чаепитие
за зеленой лампой постепенно перерастает
в игротеку. Поют, играют в три гитары,
танцуют, веселятся, интонируют. Дед
Мороз приходит на елку. Зажигает свечи
на елке. Играя народовольцев XIX
века, актеры включают в свои сновидения
о прошлом все культурные коды Петербурга
– настроение коммунальных квартир и
кухонных интеллигентских посиделок,
цыганский романс, рафинированная
культура Иосифа Бродского, митьки.
Контркультура
произрастает из чувства культурной
изоляции. Распускает то, что зажимали
долгое время, где копилась энергия
ненависти и мести. Вот социалист-еврей,
вырвавшийся из-за черты оседлости,
говорит об отречении от православия
как причины всех проблем самодержавия,
но – что важно – не отрекается от
Христа.
Игра,
посиделки за чаем быстро сменяются
житейским серьезом, человеческой драмой,
когда под финал нам рассказывают историю
Геси Гельфман (в исполнении одной из
создательниц спектакля Илоны Маркаровой).
Когда-то этот сюжет вызвал бездну
возмущения бесчеловечностью приговора.
Террористку судили, приговорив к казни
через повешение. В виду ее беременности,
исполнение приговора отсрочили на
сороковой день после родов. Геся Гельфман
не дожила на казни – умерла из-за
неоказания ей должной медицинской
помощи в период посредовой реабилитации.
Несчастного ребенка не отдали отцу,
забрали в приют. Так самодержавие
расправлялось со своими врагами, во
многом породив в них эту ненависть к
себе. История Геси Гельфман показательна:
она говорит о взаимной агрессии власти
и общества, взаимном отстутствии
милосердия и бесконечной череде насилия
за насилия, мести за месть.
Ценность
этого спектакль еще в реабилитации
людей. Не в реабилитации поступков, а в
поминании целого поколения неравнодушных,
обожженных людей, достойных любой
оценки, включая осуждение, но не достойных
забвения.
Рецензия зрителя
Режиссер Джулиано Ди Капуа. Автор идеи Илона Маркарова. Актеры: Александр Кошкидько, Илона Маркарова, Игорь Устинович, Павел Михайлов, Андрей Жуков.
Удивительное событие произошло в моей жизни в субботу, 26 марта 2016 года. Я посмотрел постановку «Жизнь за царя» питерского «Театро ди Капуа», который случился в нашем Могилеве на молодежном театральном форуме «Март-контакт». И третий день нахожусь под впечатлением!
Спектакль состоит из чтения записей, показаний и писем членов Исполкома партии «Народная воля». Откровенно говоря, я не люблю театр. Я люблю кино. И оказался на спектакле, по большому счету, случайно: пошел за компанию с женой, которая брала интервью у актрисы Илоны Маркаровой. Помню, как сказал по дороге: «Ну, что нового можно сказать о народовольцах? Всё известно. Дело лишь в точке зрения на их деятельность». Глупость сказал.
«Жизнь за царя» ставили в музее этнографии. В 1826 году в подвалах этого здания содержались и допрашивались декабристы Сергей и Матвей Муравьёвы-Апостолы, Михаил Бестужев—Рюмин. Действие началось прологом на первом этаже чтением двух писем Льва Толстого российским императорам. Первое – Александру Третьему, второй, через 20 лет, Николаю Второму. Андрей Жуков в образе Великого русского писателя читал в музейной декорации дореволюционной деревни, и так ввёл зрителей в пространство спектакля. «Я вас проведу, проведу, идемте за мной», — сказал действующий врач-анестезиолог городской Мариинской больницы и повел ошарашенных людей на второй этаж. Там оказалась реконструированная фотографическая лаборатория ХIX века, где врач-актер при свете красного фонаря напечатал несколько черно-белых снимков. Таких же черно-белых и контрастных, как сами герои постановки. И, не переодеваясь, стал вдруг похож на Федора Достоевского и прочел фрагмент из «Записок писателя».
Пространство спектакля снова изменилось, и зрители оказались в погруженной в полумрак, тесной, заставленной мебелью того времени конспиративной квартире народовольцев. Четверо из них сидели за столом, под лампой с абажуром, встречали новый 1881 год. Зрители расселись. Не найдя свободного места, я пристроился к стоящему у стены пианино, позади всех, но прямо напротив стола, где сидели актеры. И замер.
Не знаю, как назвать то, что исполняли актеры. Перформанс? Павел Михайлов произнес монолог своего героя голосом, словно записанным на валик. Александр Кошкидько схватил стул, перевернул и заговорил сквозь планки спинки, будто через металлические прутья решетки тюремной камеры. Илона Маркарова под цыганские гитарные переборы пропела рассказ Веры Засулич о покушении на генерала Трепова. Игорь Устинович, паясничая, выдал свой монолог. И понеслись в бешеном темпе смены образов народовольцев: Перовская, Халтурин, Желябов, Кибальчич. И все это – при изумительной актерской работе, на максимуме эмоций, на противоречиях.
Я был рад, что стоял. И рад, что опирался на пианино. Было бы трудно усидеть, такая от актеров и их героев шла энергетика. И было трудно устоять: голова могла пойти кругом. В какой-то момент показалось, что мы все находимся на спиритическом сеансе. А эти четверо за столом – медиумы, вызывающие души давно умерших людей. А, возможно, чему учат киношные ужастики, третьих сущностей, которые принимают образы вызванных под абажур душ.
Когда спектакль завершился, и зрители зааплодировали, я всё еще стоял пораженный, боясь пошевелиться, боясь спугнуть момент истины двухчасового путешествия во времени, во вторую половину XIX века. А в голове всё еще звучали слова Веры Фигнер: «Что толку, если снова угнетённые сядут на место бывших властников? Они сами будут зверьми, даже, может быть худшими. …Когда человек поймёт в человеке, что он высокая индивидуальность, что он большая ценность, что он свободен так же, как и другой, тогда только станут обновлёнными наши взаимоотношения, только тогда совершится последняя светлая духовная революция, и навсегда отпадут заржавленные цепи».
Спасибо Вам, «Театро ди Капуа»!
АНДРЕЙ СКОРОБОГАТОВ — 28 МАРТА 2016
Людмила Пылкова
1 рецензия · 1 оценка · 0 спасибо
Очень сильно. Мощно. Пронзительно. До слез. До замирания сердца. От всей души благодарю каждого актера за это проживание… каждого слова, каждой секунды. Благодарю всех причастных к этому глубокому и настоящему произведению искусства.
afisha.ru
Спектакль по письмам, прокламациям, судебным речам, воспоминаниям Веры Фигнер, Софьи Перовской, Андрея Желябова, Макара Тетерки, Николая Кибальчича, Веры Засулич, Степана Халтурина и многих других, чьи имена история сохранила в разделе «народовольцы». Компания молодых актеров: Илона Маркарова , Александр Кошкидько, Игорь Устинович, Павел Михайлов, Андрей Жуков, — усаживаются за круглый стол под абажуром около рождественской елки и устраивают буквально магический сеанс реанимации не людей, но текстов более чем вековой давности. Строки то обретают смысл политической частушки, то наполняются страстью знойного фламенко, то обретают пробойный ритм песни Высоцкого. Появляющийся в какой-то момент Дед Мороз тоже, разумеется, оказывается народовольцем. И все это не отменяет, а, наоборот, добавляет напряженности момента: отстранение от конкретных личностей подтверждает цикличность истории, становится кровавым пророчеством и предостережением одновременно.
полное попадание в место и время, в не готовое мириться с порядком вещей человеческое сердце.
Татьяна Джурова “Петербургский Театральный Журнал”
драматичное сопряжение с нашей эпохой тотального цинизма. Перед нами партитура исторической спирали, политая слезами и кровью, и это человеческий документ, снайперски попадающий в фокус сегодняшнего времени. Спектакль мощный, при всей своей камерности, — страшный, горький и вдохновляющий, при этом полный настоящего театрального драйва. Актеры и подают надежду. Может быть, красное колесо, наконец, по инерции совершает свои последние обороты, и мы еще увидим не «стеб да стеб кругом»
Надежда Таршис, Борис Аксельрод “Петербургский Театральный Журнал”
Я был рад, что стоял. И рад, что опирался на пианино. Было бы трудно усидеть, такая от актеров и их героев шла энергетика. И было трудно устоять: голова могла пойти кругом. В какой-то момент показалось, что мы все находимся на спиритическом сеансе. А эти четверо за столом – медиумы, вызывающие души давно умерших людей.
Помню, как сказал по дороге: «Ну, что нового можно сказать о народовольцах? Всё известно. Дело лишь в точке зрения на их деятельность». Глупость сказал. Третий день нахожусь под впечатлением!
Андрей Скоробогатов, Могилев
редкое соединение в одном спектакле животрепещуще актуального содержания с творчески полноценной формой.
Дмитрий Циликин, «Деловой Петербург» Скрежет времени
мы попадаем на спектакль, словно на встречу на конспиративной квартире: ощущение таинственной сходки под покровом ночи, встречи на скорую руку, на коленке. Временно, случайно, урывками, опасаясь слежки. Театральный Петербург часто выдает работы совершенно аномальные.
Павел РУДНЕВ
сложный коктейль из искренности и театральщины, истовости и глупости
Марина Дмитревская, “Петербургский Театральный Журнал”
невозможно остановиться, уютно зафиксироваться хоть на какой-нибудь позиции, тоска по определенности – «Жизнь за царя» один из самых драматически напряженных петербургских спектаклей.
Лилия Шитенбург «Город — 812» Приглашение на казнь
Очень сильно. Мощно. Пронзительно. До слез. До замирания сердца.
***
Дед Мороз тоже, разумеется, оказывается народовольцем. Это не отменяет, а, наоборот, добавляет напряженности момента: отстранение от конкретных личностей подтверждает цикличность истории, становится кровавым пророчеством и предостережением одновременно
***
«Постановка, которую должен посмотреть каждый. Но особенно те, кто путается в понятиях «свобода», «террор» и «революция»»- так отозвался о спектакле «Жизнь за царя» критик Андрей Пронин. Идею акртисы Илоны Маркаровой воплотил на сцене режиссер Джулиано Ди Капуа (проект «Teatro Di Capua»). За основу были взяты письма, тексты воззваний, выступлений, речей на суде, мемуары членов партии «Народная воля», когда-то организовавших удачное покушение на императора Александра II: Веры Фигнер, Андрея Желябова, Софьи Перовской, Макара Тетерки, Николая Кибальчича, Веры Засулич, Геси Гельфман, Софьи Бардиной, Степана Халтурина, Петра Поливанова.